Michel Simon: La risa de Eros
Pedro Paunero
La leyenda que Roscoe “Fatty” Arbuckle había erigido como origen del momento cinematográfico del pastel en la cara dice que, encontrándose en un Picnic a orillas del Río Bravo, tras una actuación en El Paso, Texas, se había topado con las tropas de Pancho Villa acampadas del otro lado y que en algún instante se vieron arrojándose fruta mutuamente como resultado de una oscura trifulca internacional. Arbuckle habría cogido y arrojado sobre su cabeza y sobre el muy significativo río fronterizo una penca de plátanos con los que había podido derribar a uno de los soldados de Villa provocando que este se doblara de risa. La idea nacería así y se convertiría en una clase de comedia que le reportaría a Arbuckle convertirse en uno de los primeros actores en ganar un millón de dólares y obtener el control total de sus películas mientras a su lado Buster Keaton palidecía y sufría como un mero patiño. El destino que, según es fama, es inescrutable en palabras de Borges, se rió al final de Arbuckle, convirtiendo su fortuna en una tragedia resuelta a través de uno de los primeros juicios espectáculo de Hollywwod, el de la supuesta violación por parte de Arbuckle de la aspirante a actriz Virginia Rappe, en el baño de un hotel durante la celebración de una fiesta orgiástica. El destino resuelve, pues, que la risa enmudezca cediendo a un escándalo sexual que deviene en tragedia en la vida de Roscoe “Fatty” Arbuckle y sus películas sean casi olvidadas y en una luminosa celebración de la vida a través de la comicidad erotizada de otro actor, el suizo Michel Simon en dos de las mejores cintas de la historia: Boudu sauvé des aux de Jean Renoir (1932) y L´Atalante de Jean Vigo (1934). El río como sostén, la risa como vehículo y el erotismo cual destino y agente decisivo en la vida de estos dos actores.
Lawrence Durrell nos recuerda en su libro “Las islas griegas” un fragmento, apenas una anécdota poco conocida del mito de Afrodita que esclarece a través de un jocoso hilo conductor, dónde no faltan los divinos líos de faldas, el misterio de la naturaleza de la diosa del deseo. Se cuenta que se le ocurrió encender una mecha corta bajo el trono del Padre Zeus lo que le originó una fiebre erótica tal que, dolido y aún ávido de sexo, le preguntó a su hija adoptiva: ¿Es que no hay nada sagrado para ti? A lo que Afrodita respondió: por supuesto que sí, Padre, todo es sagrado, en especial la risa.
Jean Renoir y Michel Simon tenían la misma edad que el cine cuando el actor le propuso el proyecto de rodar Boudu salvado de las aguas al cineasta. Simon dijo una vez: como la desgracia nunca viene sola, nací el mismo año que el cine así que la película parecía predestinada desde el principio. El Boudu de Simon en esta cinta es rescatado por el Señor Lestingois tras haber sido abandonado por su perro y abandonarse, pues, a la muerte y las corrientes del río Sena dónde ha intentado suicidarse. El elemento agua funciona aquí como metáfora de un estado mental anublado, un período de muerte previa a un renacer, como ocurre con todos los Rescatados de las aguas. ¿Acaso no sucede eso (la prueba del agua) con todos los héroes en los mitos fundacionales, desde Noé (que funda una nueva humanidad), pasando por Moisés (que funda una religión), hasta Rómulo y Remo (que fundan una ciudad)? Tocar las orillas del río es tocar las orillas de una nueva realidad. Una zona geográfica y espiritual de cambio, renovación y transformación. Boudu se refleja en un espejo oscuro como una imagen lejana de la diosa Afrodita en su deambular acuático o un nuevo Moisés que sirve como acólito de la diosa del erotismo arribando al hogar burgués de los Lestingois para ponerlo patas arriba y, sobre todo, seducir a la, en un principio, reticente Señora Lestingois y a su criada que también es la amante del señor de la casa, mientras se hilvanan las anécdotas cómicas y se nos devuelve un retrato de la doble moral de la familia.
Francois Truffaut escribió en 1975 en Las películas de mi vida:
Todos los adjetivos que evocan risa pueden aplicarse a Boudu: cachondo, bufón, burlesco, desternillante. Los temas de Boudou son el vagabundo, la tentación de cambiarse de clase social y la importancia de lo natural. El personaje de Boudou es, diríamos hoy, el de un hippie. Y si recordamos que la película está sacada de un vodevil insignificante de Rene Fauchois, tanto mayor es la sorpresa que causa comprobar lo bien conseguida que está.
Lestingois vive de puertas para adentro. Dueño de una librería, uno de sus pasatiempos consiste en atisbar por la ventana lo que sucede en exteriores a través de un catalejo, de esta manera ha podido ser testigo del intento de suicidio de Boudu, ha corrido a la calle y se ha tirado de cabeza en el agua en pos de salvar la vida del vagabundo. En este encierro de los Lestingois cabe una reflexión metacinematográfica sobre el actuar de cada uno el rol social que le ha tocado y desde el “palco” que conforma su ventana, el de ellos mismos como parte de un escenario, es por esto que puede exclamar, mientras Boudu hace el trayecto por las aceras hasta las orillas del río, la frase más célebre de la película:
—¡Es maravilloso! ¡Nunca he visto un vagabundo tan perfecto!
Antes, tras los títulos iniciales, hemos visto abrirse la película con los correteos de un sátiro tocando la siringa mientras persigue a una ninfa en un escenario artificial (teatral). La escena da pie a una pareja haciéndose arrumacos. Se trata de Lestingois quien, en su biblioteca, acaricia a una mujer joven a quien compara con una ninfa y a sí mismo como a un Príapo (“Príapo-Lestingois” en sus propias palabras). Pero la escena es equívoca. La ninfa de Lestingois corre a la cocina a preparar la comida mientras la verdadera esposa de este arriba a casa. En un parque público Boudu acaricia a su perro quien corre detrás de algo que no sabemos y se pierde para siempre. Boudu lo busca y pide ayuda a un policía que le ignora pero socorre a una mujer que a la vez ha perdido su propio perro valorado en 10, 000 francos. El desconsolado Boudu toma asiento en una banca. Una mujer le da a su hija pequeña un billete de cinco francos que le entrega a Boudu para comprar pan. Un hombre adinerado se estaciona. Boudu abre la portezuela del auto. El hombre baja, enciende un cigarrillo y Boudu le entrega el billete para comprar pan. Se establece así el tono de la cinta y viene al caso la cita que hiciera Jean Vigo sobre las falsas reputaciones, atrayéndolo en el comentario de la criada sobre tener un piano y no usarlo: Tenemos un piano porque somos personas respetables.
Boudu, pues, llega para rasgar ese mundo cerrado e hipócrita, literalmente, ya que, apenas asilado en el hogar de los Lestingois, las cortinas se descorren y las puertas y ventanas se abren a la calle.
—Ella es una chica bonita ¿es su hija?
Boudu se abalanza sobre Anne Marie, la criada, pero le detiene Lestingois, olvidando su anterior predicamento y despreciando la comida que este le ofrece por sardinas y pan con mantequilla; declara desconocer el uso de una corbata y cuando se lo aclaran opina que le parece un objeto inútil; tampoco consigue dormir sobre una cama prefiriendo el suelo y obstaculizando el paso de Lestingois en su visita nocturna a la sirvienta. Si tanto te gusta la cama vuelve a ella, le dirá Boudu contestando a su pregunta sobre qué hace sobre el piso. En una escena relevante Lestingois descubre que Boudu, que tiene la costumbre de escupir en el suelo y a quien se lo ha prohibido, ha escupido en mitad de una magnífica edición del libro Fisiología del matrimonio de Balzac porque no encuentra simplemente dónde más hacerlo. Boudu le hace el amor a Emma Lestingois sobre su propia cama en un guiño a aquella Emma a cuyo autor se ha atribuido erróneamente la frase Madame Bovary soy yo.
Príapo-Boudu contrae nupcias con la ninfa Cloé-Anne Marie después de saber ganador su billete del juego de la lotería que Lestingois le había regalado. Durante un paseo por el río Boudu hace volcar la barca dónde viaja con su esposa, el matrimonio Lestingois, que ha decidido mantener las apariencias al descubrir sus infidelidades y algunos invitados al intentar coger una flor que flota en calma sobre el agua. Esta vez se deja arrastrar por la corriente y, cuando alcanza la orilla, no duda en trocar sus ropas burguesas por los harapos que cubren a un espantapájaros. Y así, Boudu, que ha empezado como un Diógenes tan sólo viviendo con su perro, encuentra esta vez una cabra, la compañera del juerguista dios Pan-Dionisio de los mitos griegos, se pone a cantar y come el pedazo de pan que una amable pareja le ha ofrecido haciendo que la corriente tome su curso otra vez dejando atrás el despreciado e hipócrita mundo apolíneo de la burguesía cumpliendo lo que comentara Renoir sobre Boudu-Simon:
no sólo fue un vagabundo entre los vagabundos sino todos los vagabundos del mundo pareciéndose a Charlot pero superando y asimilando a Charlot.
Si Boudu sauvé des eaux terminaba con Anne Marie vestida de novia clamando por su marido perdido en el río L´Atalante de Jean Vigo comienza con una procesión matrimonial que se dirige a la gabarra cuyo nombre da título a la película y de la cual Simon es el primer oficial, el “tío” Jules o “Pére” Jules, cuyo infantil ayudante trata de rescatar del río el buqué que se la caído. El agua en este caso simboliza ese estado de confusión de los Rescatados de las aguas previo a acceder a las orillas. Tío Jules, cual nuevo Caronte, avanza con Juliette (Dita Parlo) y Jean, el capitán de la barcaza (Jean Dasté), quienes forman la pareja enamorada y al mismo tiempo acuciada por las dudas que el futuro incierto provoca en la relación. Juliette se aburre a bordo y desea conocer París por lo que Jean accede en llevarla. En la ciudad visitan un cabaret dónde un fascinante vendedor funambulista coquetea con la maravillada Juliette, Jean reacciona zarpando sin ella, dejándola sola y perdida. El corto periodo de separación les es infernal y pone a prueba el matrimonio.
El nombre de la gabarra no es casual. En la mitología griega Atalanta, olvidada por su padre Temisto, quien deseaba engendrar sólo hijos varones, decide consagrarse a la diosa Artemisa Cazadora, para lo cual necesitaba permanecer virgen y jamás contraer matrimonio. Atalanta participaría en la cacería del jabalí de Calidón y los centauros Reco e Hileo intentarían violarla pero ella les mataría con sus flechas. Sería Hipómenes, auxiliado por Afrodita, quien valiéndose de tres manzanas de oro entregadas por la diosa, lograría conquistarla en una carrera, en la cual todos los pretendientes fracasaban, al ir dejando caer como al descuido las manzanas mientras él le rebasa y alcanza la meta cuando ella, distraída, se ocupa de recoger las manzanas. El premio para el ganador era la mano de la misma Atalanta. El mito incluye un hecho posterior: la pareja feliz, enamorada y ardorosa, profanaría el santuario de Cibeles al hacer el amor. La diosa les convertiría en un par de leones, criaturas que no se cruzan entre sí según los griegos, y que tiran desde entonces de su carro.
Jean Vigo sugiere que Juliette podría moverse entre dos posibilidades: ser Atalanta o ser esposa. El viaje de la gabarra es un viaje al corazón, pero no al corazón de las tinieblas, río de por medio, sino más bien a la zona de bruma que todo amor encuentra en algún momento de su construcción diaria. Ahí, en esa gabarra, durante ese viaje, el amor duele, se padece ¿no es eso lo que significa la palabra pasión? Como la búsqueda que hace Jean de su esposa en medio de la niebla, sobre cubierta, perdido, sintiéndose desamparado, niño y hombre en busca de su mujer y madre. La encuentra. Caen abrazados bajo la cubierta dónde hacen el amor. Esa fusión es la de los sentimientos encontrados resueltos a través del impulso sexual: enojo y alivio. L´Atalante es una cinta erótica sublime. La pasión sexual impulsa a la pareja tiernamente por los canales del río Sena: se encuentran, se abrazan, sonríen, se besan, juegan, se disfrutan y padecen. Sus imágenes se superponen como en la famosa secuencia de Jean bajo el agua, buscando desesperadamente a Juliette, imaginándola con su vestido de boda, en una danza que mucho tiene de entrega final pues ella le ha dicho que en el agua se puede mirar el rostro de la futura persona amada o cuando, separados, Jean en la gabarra y Juliette en la ciudad, se ansían, cada uno en una cama distinta, se acarician a sí mismos recordándose mutuamente, sufriendo insomnio, dando vueltas en los lechos.
La cabina del tío Jules, un conductor de almas inspirado, está atiborrada de objetos maravillosos, exóticos, estrafalarios y a través de este espacio cerrado pero abierto a la imaginación Jean Vigo forma uno de sus proverbiales planos acuario: raquetas, sombreros, jarrones, juguetes, cajas de música, una fea y polvorienta marioneta bajo la cual cabe un hombre para mover sus miembros cual si de un director de orquesta se tratase, colmillos de elefante, un abanico japonés, una navaja afilada, fotografías de mujeres desnudas de varias razas, incluso las manos amputadas de un amigo conservadas en un frasco con formol. Hay gatos en cada uno de los camarotes, deambulan por cubierta, se ocultan en los rincones, paren crías vivas en los lechos dónde dormirán los esposos. El tío Jules es memoria viva, un orquestador y la música misma según la escena cómica dónde parece tocar un disco con el dedo electrificado cual aguja fonográfica. Jules es un loco iluminado cuyo cuerpo está cubierto de tatuajes: una mujer desnuda en la espalda, un corazón atravesado por una flecha, va por ahí sonriendo siempre, tocando el acordeón, sirviendo de maniquí viviente para Juliette que cose una falda y le inspira a danzar como indio de las praderas o bailarina hawaiana y que, cuando en una escena de celos, Jean le sorprende siendo peinado por su mujer, prefiere raparse en un acto de complicidad con ella y seduce a una gitana que le lee la mano y le declara un ser de naturaleza sensual. En él se conjuga la naturaleza contradictoria de un moderno centauro: sabio y lujurioso, prudente y desenfrenado al mismo tiempo, así de juerguista y humorístico. La risa contagiosa de tío Jules y su capacidad para provocarla se sustenta en las memorias de las amantes que han desfilado por su vida, a través de los recuerdos de los puertos del mundo a los que ha arribado, en la fuerza de sus anécdotas, al contrario de Jean que tiene por compañera a una hermosa mujer y se conduce en su vida matrimonial como niño encaprichado y celoso aunque por momentos no le falten razones pues Juliette, atraída como la polilla hacia las luces de París, incursionará en la noche de la ciudad sin que él se percate del hecho hasta que encuentra su cama vacía.
¿Y quién se encargará de buscarla mientras Jean, arrepentido por haberle dejado, languidece en la gabarra? Juliette entra a una tienda de música y se pone a escuchar el tema La canción del marinero que ha escuchado antes en el acordeón de Tío Jules. Un altavoz difunde la música por la calle. En la acera, Jules reconoce la canción, entra en la tienda y carga con Juliette en hombros para devolverla a un Jeane que se ha afeitado y peinado para recibirla otra vez en un abrazo extasiado.
El viejo lobo de mar cede desde la vida en la pantalla al viejo lobo estepario en la vida fuera de la pantalla. Michel Simon aparece en algunas otras buenas cintas, trabaja para Marc Allégret, Marcel Carné, Julien Duvivier, L´Herbier, René Clair, Abel Gance e incluso John Frankenheimer sin olvidar jamás sus personajes desheredados provenientes de sus inicios en el vodevil cediendo poco a poco a una especie de soledad espiritual. El abandono de la sociedad que, como extraído de los entes literarios de un D. H. Lawrence, supo imprimir Michel Simon en sus creaciones actorales tiene paralelismo en la sencilla cabaña del guardabosques de El amante de Lady Chatterly y en la casa de este Diógenes moderno que prefería la compañía de animales a la de los humanos –según expresara en cierta ocasión- y que coleccionaba baratijas (como un recuerdo o un reflejo del afán coleccionista del tío Jules de L´Atalante), reunidas en un refugio bohemio, rodeado de maleza, en el que fue encontrada también una gran colección de literatura erótica que comprendía al mismo tiempo fotografías y películas que fueron disgregadas de manera irresponsable tras su muerte.
En 1969 en el artículo El hombre más afortunado del mundo, Truffaut escribió: Todos son grandes cineastas (Griffith, Lubitsch, Murnau, Dreyer, Eisenstein, Renoir, Ford, Lang, Kurosawa y otros) porque las películas que ruedan se parecen a ellos, porque expresan al mismo tiempo sus ideas sobre la vida y el cine, y porque estas ideas son consistentes y están presentadas consistentemente.
Boudu y Tío Jules son los dos grandes personajes de Michel Simon porque él también se parece a ellos. En cuanto a las inclinaciones religiosas de D. H. Lawrence Octavio Paz expresó que se sentía una parte del sol, como los ojos son una parte del rostro. Nada más alejado del erotismo de Sade (una filosofía) o de Laclos (una psicología) que el erotismo religioso de Lawrence. Tal vez por esto lo han comprendido mejor los poetas que los intelectuales y la vida y las actuaciones más aclamadas de Michel Simon son eso mismo, una inclinación religiosa hacia un erotismo solar por lo que tiene de naturalista y un tributo poético a la risa como celebración del hecho que es vivir.
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