Nota Bene:
El siguiente ensayo forma parte del libro «Dos amantes furtivos. Cine y teatro mexicanos» una colección de ensayos, coordinado por el investigador cinematográfico y cineasta Hugo Lara Chávez, que establecen los nexos entre el teatro y el cine mexicano, escritos por 11 especialistas en el cine, directores, historiadores, críticos de cine e investigadores. Fue publicado por la editorial Paralelo 21 dentro de su colección Encuentros el año 2015. Se publicó en Cine Toma, de manera fragmentaria, con todos los permisos, tanto del autor, de los editores como del coordinador.
La estética del Gran Guiñol
Por Pedro Paunero
Hubo una vez un teatro dedicado exclusivamente al crimen. Sus constantes fueron los ambientes y los procesos mediante los cuales se derrama la sangre para formalizarlos en una decisión estética búsqueda. Se le denominó Teatro del Gran Guiñol. La estética del Grand Guignol (en su original francés) puede rastrear a través de casi todo el cine fantástico mexicano: está presente en el cine de terror y ciencia ficción que en gran número de títulos se identifica como uno solo. La transparencia de la música común Cada loco con su tema (Juan Bustillo Oro, 1939) con su trama del legado tenebroso repetida hasta la saciedad. [1]Penetra como una serie de elementos destacados en la película de Chano Urueta: en El signo de la muerte (1939), la trilogía compuesta por El jinete sin cabeza, La cabeza de Pancho Villa y La marca de Satanás (1957); en El barón del terror (1962), La cabeza viviente (1963) y el cine de luchadores que este mismo realizador fundó. Aparece en la simplísima comicidad nacional aderezada con un terror gótico ya desfasado: Muñecos infernales (Benito Alazraki, 1960), etcétera. Por basar sus argumentos en la problemática urbana o social [3] La casa del terror (Gilberto Martínez Solares, 1959) con Tin Tan y Lon Chaney en un museo de cera; [2] La floja parodia Locura de terror (Julián Soler, 1961); La notable se encuentra en los dramas de Felipe Cazals: Canoa (1975), El apando (1975), Las poquianchis (1976), en la fantasía histórica El jardín de la tía Isabel ( 1971); y en los de Arturo Ripstein: El castillo de la pureza (1972) y El lugar sin límites (1977). Por su crudeza se localiza en las escenas clave del docudrama pionero sobre la banda del automóvil gris. [4] Por coincidencia se filtra e impregna las escenas más duras del mexploitation : Intrépidos punks (Francisco Guerrero, 1984) y La venganza de los punks (1991);Ritmo, traición y muerte, la cumbia asesina (Christian González, 1991) o El infierno (Luis Estrada, 2010). Y adentra, por consumo masivo de la imagen sensacionalista, el siglo XXI ha sido publicado y publicado a través de los medios con las películas de rapé , las grabaciones caseras y los videos de ejecuciones.
El origen
En los primeros años del siglo XIX el abad de Coulmier, director del hospital mental de Charenton, ordenó levantar un teatro con orquesta y anteponer a este una terraza-platea con un palco para un público selecto y valiente. Cada cumpleaños del abad se le encargó al Marqués de Sade representar sus propias obras ante los internos como remedio contra la locura. El teatro, hijo de la locura ritual entre los griegos clásicos iniciados en los misterios dionisiacos, funcionó después como remedio contra la locura mental. Si el magnetismo “curativo” del jesuita Hell influyó en la creencia en el fluido magnético del charlatán Mesmer y en la mente del público se confundió con la supuesta electricidad animal de Galvani, sería el estudio sobre el sonambulismo de Bertrand –opuesto a las teorías de Deleuze y Puységur que concebían el estado de sonambulismo como resultado del magnetismo– el que abriría la posibilidad de este como un estado de la conciencia. James Braid creó la palabra hipnotismo y Charcot, con ayuda de hipnotizadores profesionales, provoca, por aquel entonces, el trance en doce histéricas que representan un espectáculo de sugestiones inducidas ante cientos de personas. Había surgido así el hipnotismo de salón como terapia y como representación escénica y la época de la Gran Histeria de Charcot.
El teatro de la sangre
Hippolyte Bernheim llamó la atención sobre el hecho de que los pacientes de Charcot, bajo sugestión, hacían simulacros de crímenes (falsos apuñalamientos en el público) que bien podrían llevar a cabo realmente[5] y es a través del psicólogo experimental Alfred Binet, creador de los test de inteligencia ni más ni menos y asesor del novelista y dramaturgo André de Lorde (apodado “el príncipe del terror”), autor siempre requerido por Max Maurey, director de ese teatro de moda en París hacia finales del siglo XIX, que dichos crímenes y la locura que los inducía, alcanzan por fin al teatro.
Aquel teatro legendario, ubicado en el mundano distrito de Pigalle, fundado por Oscar Méténier en 1894 y afamado por su mala reputación, tenía por nombre Théatre du Grand Guignol,[6] donde el cuerpo humano servía de títere a las más bajas pasiones,[7] a través de cientos de representaciones que se ofrecieron hasta su cierre, en 1962.
Así pues, si aceptamos que las maneras del teatro influyeron en el cine primitivo, este regresó al teatro (al Gran Guiñol precisamente, en 1925) bajo la forma de una adaptación de la película granguiñolesca por excelencia, El gabinete del Dr. Caligari (Robert Wiene, 1919) por André de Lorde, con su argumento de locura y muerte y sus decorados angulosos, distorsionados y sombríos. La trama es conocida: Francis narra una historia en la cual el hipnotizador Caligari viaja de feria en feria presentando a su esclavo sonámbulo, Cesare, quien perpetra una serie de asesinatos en la ciudad de Holstenwall. Al final descubrimos que toda la narración (una puesta en escena que anuncia al cine expresionista) es una alucinación de Francis, quien se encuentra internado en un manicomio y el Dr. Caligari es, en realidad, un médico que verdaderamente desea curarlo.
El estilo granguiñolesco
Alfred Jarry llama grandguignolesque (granguiñolesco) a un conjunto de temas que conforman un modo y un estilo teatral: crímenes explícitos, los seres de los bajos fondos (incluida la primera prostituta en el escenario), las drogas y sus efectos, las enfermedades y sus fluidos, la locura y sus manifestaciones, la deformación y sus monstruos y, sobre todo, la sangre y el cuerpo desmembrado junto a sus miserias (con una preferencia por la decapitación y la extracción de los globos oculares), escenificado con una gama de maquillajes y trucos prostéticos[8] espectaculares para la época, fueron materia del Gran Guiñol; así como lo grotesco lo es del esperpento en el teatro de Ramón María del Valle-Inclán, y si bien no todo lo esperpéntico es granguiñolesco todo lo granguiñolesco sí es esperpéntico.
Del Valle-Inclán habría asistido a alguna o varias representaciones del Grand Guignol en los teatros de Madrid y su influencia se dejaría ver en los esperpentos Los cuernos de Don Friolera, Cara de plata y la tragicomedia de aldea preesperpéntica Divinas palabras, entre otras.[9] Proyecto fallido de Luis Buñuel, esta obra sería llevada al cine mexicano en 1978 por Juan Ibáñez, con Silvia Pinal como Mari Gaila, Mario Almada como Séptimo Miau, Rita Macedo como Benita la costurera, y el enano Xavier Estrada como Laureano. Teatro en el cine pero no teatro filmado, la de Juan Ibáñez es una versión correcta, algo sorprendente y experimental. Hay algo del Prince Randian, The Living Torso, de Freaks (Tod Browning, 1932)[10] en la escena en la que Laureano, el enano explotado en espectáculos de feria ambulante, se arrastra por el suelo buscando cobijo en la cama de su tía y mucho de espeluznante en su cadáver devorado por los cerdos.
Una de las características fundamentales del Gran Guiñol es su cualidad de indagar no en los motivos del crimen, que a veces apenas se insinúan o se sobreentienden, sino en el deleite en los detalles, se diría técnicos y quirúrgicos, del proceso y procedimientos que culminan en el asesinato. El espectador es testigo y cómplice en cuanto permanece entregado y dócil ante lo que se le presenta en el escenario, si bien su mirada es asaltada por el punctum barthiano[11] y, si no es herido en su sensibilidad, el espectáculo no habrá cumplido su cometido.[12]
A la mexicana
El humor negro
Pero también el humor negro,[13] para exorcizar la ansiedad provocada en el público, conformaba el programa de algunas funciones. En el cine mexicano El esqueleto de la Señora Morales (Rogelio A. González, 1959), con un guión de Luis Alcoriza e inspirado en el cuento El misterio de Islington de Arthur Machen, y Doña Macabra (Roberto Gavaldón, 1971), con guion del dramaturgo Hugo Argüelles, ilustran estas ideas, pero la película de González resulta proverbial para ello: es la película granguiñolesca mexicana por excelencia, donde se aúnan la comedia negra y el film noir.
En El esqueleto de la Señora Morales, la mayor parte del metraje está dedicado a situarnos empáticamente de parte de Pablo Morales (Arturo de Córdova), un embalsamador que prepara esqueletos humanos con fines médicos y educativos, casado con Gloria (Amparo Rivelles), una mojigata insoportable que es capaz de autoinfligirse daño físico para acusar a su marido de malos tratos y retenerlo a su lado en una relación enfermiza e infernal. Gloria, con una pierna significativamente deforme, es finalmente envenenada por Pablo quien, en la mejor escena de humor negro del cine mexicano, sostiene la huesuda mano del esqueleto de su esposa, al que ha añadido partes de otros esqueletos, mientras explica a sus cuñados que aquella se ha ido en un viaje “no muy lejos”. Su horno para incinerar los restos, la carne tajada, la variedad de instrumentos de taxidermia, el olor nauseabundo y los vapores del ácido muriático son elementos puros en el haber del Théatre du Grand Guignol.
Por su parte, la película de Gavaldón se abre con Armida “Doña Macabra” (Marga López), tocando el arpa por la noche en el balcón de su casa colonial, como en un escenario teatral, ante la gente reunida en la calle que la acusa de descuartizar a sus vecinos. Othón Quiñónez (Héctor Suárez) y Lucila (Carmen Salinas), sobrina de Armida, se mudan a casa de la tía, pues Othón está convencido de que esconde un cuantioso tesoro en algún lugar del caserón en el que no faltan pasadizos y túneles secretos, mascotas exóticas y rebanadas de carne, vísceras y miembros humanos cortados que utiliza el tío para su muy particular zoológico.
La cinta de Rogelio A. González sigue siendo una gema oscura por su rareza en la cinematografía mexicana. A un conjunto de buenas actuaciones –extraordinaria en el caso de Arturo de Córdova– se aúnan la lograda ambientación, la caracterización de los personajes y el sólido guion de Luis Alcoriza que expone, mediante escenas clave, los impulsos que llevan al asesinato.
El trasfondo sobre el que Doña Macabra se sustenta es el de la dignidad en la decadencia. La película exhibe elementos propios del subgénero del Psycho-biddy, del que nos ocuparemos más adelante, pero será en la obra de teatro de Hugo Argüelles donde el suceder de los personajes se evidencia: la caída de la clase alta en el reacomodo social, que supuso la convulsión de la Revolución Mexicana, con la muerte festiva y arquetípica que tiene en el personaje de la Catrina[14] un motivo de gozo con ribetes siniestros. Obra crepuscular de Gavaldón, irregular en calidad y atípica en su filmografía pero en la que aún se evidencian los elementos que hicieron del realizador uno de los auteurs más reconocidos del cine de la etapa dorada mexicana.
Terror con truco
Cien gritos de terror (Ramón Obón, 1965), sesión terrorífica en dos partes, indaga con su primer episodio, titulado Pánico,[15] en la conformación y los motivos clásicos, tan caros en el cine negro, para consumar el crimen perfecto. El matrimonio formado por María Luisa (Ariadne Welter) y Julio (Joaquín Cordero) llega a habitar su nueva casa. El esposo cuenta que fue ahí donde murió la propietaria anterior, anciana, encadenada y enloquecida. Pronto la esposa se ve acosada por aparentes fuerzas del más allá y muere de un infarto. El fantasma se revela como Alejandra (Ofelia Montesco), la amante de Julio, con quien ha perpetrado este asesinato indirecto ante la negativa de María Luisa de divorciarse de su esposo. Entonces todo se vuelve del revés al encontrarse los amantes amenazados por el “verdadero” fantasma que resulta, finalmente, ser María Luisa, que los ha hecho caer en una trampa. Encontramos en esta cinta ecos truculentos que recuerdan una de las más grandes películas granguiñolescas de los años cincuenta:[16] Les diaboliques (Henri-Georges Clouzot, 1954), aunque sus sustos con cadenas y disfraces palidecen ante la propuesta francesa con su truco de ojos en blanco y posteriormente arrancados. Los autores de la novela, Boileau & Narcejac, lo eran también del guion de Les yeux sans visage, basándose en la novela de Jean Redon y de Meurtre au ralentí, drama representado en el Théatre du Grand Guignol en 1956.
Si todo es truculencia o, mejor dicho, terror con truco en el primer episodio de Cien gritos de terror, lo que comienza siendo una serie de bromas macabras para destruir la psique de Laura (Ana Berta Lepe) por parte de su desengañado esposo Emilio (Sergio Jurado) en El beso de ultratumba (Carlos Toussaint, 1962), termina como un hecho sobrenatural. Emilio se casa con Laura creyéndola una rica heredera, pero la bancarrota ha orillado a su suegro al suicidio. Los esposos abandonan la casa en la ciudad y toman una arruinada propiedad de la familia de él en un pueblo donde los sustos preparados, las leyendas de miedo inventadas y los pocos cuidados sobre su sumisa mujer la llevan a la muerte. La mujer vuelve para besar a su marido una última vez, matándolo del susto.
Ambos títulos son de un terror efectivo en su sencillez y dignos en su capacidad de imitación y asimilación de algunas de las más populares propuestas extranjeras del cine de Serie B, incluyendo los precisos juegos de sombra e iluminación, montajes adecuados y una cuidadosa fotografía.
De la carne y el Más allá
Espiritismo (Benito Alazraki, 1962) adapta el cuento clásico La pata de mono, de W. W. Jacobs, publicado en 1902, que trastrueca el tema milenario de los tres deseos en una de las historias más espeluznantes del género del terror. Robert Nunés ya había trasladado el cuento al Théatre du Grand Guignol en 1930, pero una lectura superficial de la cinta de Alazraki podría suponerla impregnada de moralina desde que acepta la doctrina espiritista como verídica y advierte sobre los peligros de invocar lo que no debería invocarse cuando esta es puro convencionalismo de época. La película contiene varios elementos granguiñolescos: una de las tantas manos cortadas vivientes del cine pero que concede deseos en este caso y que sustituye a la pata de mono del cuento original, apariciones de fantasmas y demonios en plena sesión espiritista y el regreso del hijo directamente de la tumba con el rostro carcomido y desfigurado. Espiritismo es una de las mejores cintas de miedo producidas en México, inquietante, escalofriante por momentos, anecdótica y efectista por exigencias de la trama en sus secuencias mediúmnicas, con matices que van de un horror netamente psicológico hasta un terror inducido por el rechazo instintivo a la descomposición corporal en su conseguido final, a pesar de lo sobrepasado de sus efectos especiales, sus lagunas temporales y sus actuaciones melodramáticas.
El efecto buscado en estas películas es el de arrojar al espectador de su sensación de seguridad en la butaca, porque el rostro del actor bajo una máscara,[17] ya sea aquella que oculta la identidad del asesino o la de un muerto que regresa, separa a los actores de los asistentes que acuden como público al ritual que es el cine y el teatro. Si la palabra persona significa máscara, en el sentido de personaje, las máscaras de la tragedia y la comedia griega tenían como finalidad mostrar la doble naturaleza de Dionisio, dios al que se atribuye la creación del teatro: un dios vitalista que ríe y que llora.[18]
Dramas y comedias se representaron en el Théatre du Grand Guignol desde 1897, en que el inmueble estuvo a cargo de Óscar Méténier, su primer director, pero sería con Maurey, al año siguiente, que aquella característica más elocuente y brutal de ese espectáculo se acentuaría. Como se dijo antes, su tremendista poética de lo corpóreo, la exploración última de la fisicidad, su quebrantadura, su destrucción. El cuerpo se manifiesta como una geografía del dolor. Maurey descubriría que había que alternar la risa con el horror y la muerte con la comicidad como medio de liberar las tensiones del público que, después de todo, acudía para mirar morir al Otro como un ente separado del Yo, y sobrevivir desde la butaca, el público como testigo protegido y culpable –pero herido por lo que había visto–, por inactividad ante el asesinato que no de su falta de empatía.
El teatro del horror (Pedro Galindo III, 1989) es una cinta trash ochentera a la mexicana que redescubre, extrañamente en un producto de tal naturaleza, al dios Dionisio (interpretado por “el gordo” George Sámano) como un habitante de un teatro encantado a donde un profesor de actuación, Adolfo Degollado (Rafael Sánchez Navarro), cita por la noche a su alumna Karina (María Rebeca) con aviesas intenciones. La chica, con su compañero Memo Damián (Andrés Bonfiglio) y el vigilante del teatro, Tomás (un decadente Adalberto Martínez “Resortes”), hechizan al profesor para quitárselo de encima pero solo logran que su cuerpo se separe de su cabeza a voluntad. Tomás se revela como un sacerdote dionisiaco y la película como un curioso e insoportable despropósito.[19]
Una desarticulada comicidad
La comicidad, plagada de elementos granguiñolescos, se descubre en la dispareja trilogía que forman las películas Dos fantasmas y una muchacha (Rogelio A. González, 1958), Los fantasmas burlones (Rafael Baledón, 1965) y El fantasma de la opereta (Fernando Cortés, 1960), con Germán Valdéz “Tin Tan” como protagonista.
Las tres cintas se sitúan en el teatro como sitio de acción. Entre las dos primeras existe una difusa continuidad y sus personajes hacen gala de una comicidad ramplona, sostenida por un atrezo tambaleante. La mejor, El fantasma de la opereta, regresa al clásico de Gaston Leroux Le Fantôme de l’opéra (1910)[20] con varios de sus elementos más típicos, pero con una solución al misterio digna de la serie animada Scooby Doo, mientras en Han matado a Tongolele (Roberto Gavaldón, 1948) existe un curioso acercamiento a los entretelones modélicos de Le Fantôme y de lo granguiñolesco (con su personaje del mago celoso, el chino Chang, la gemela asesinada y los juegos de ilusionismo), pero termina internándose decididamente en el género en el cual Gavaldón fue un maestro: el policíaco.
Ancianas, decadentes y peligrosas
La demencia, ese elemento primordial del Grand Guignol original, es tratado con su habitual mal gusto y truculencia en la película de 1964 Strait-Jacket,[21] de William Castle, con una de las grandes “Damas de Grand Guignol”,[22] Joan Crawford, en el papel principal. Rafael Baledón con su Muñeca perversa (1969), retoma el argumento de la cinta de Castle: una mujer recluida en el manicomio (Joan Crawford/Marga López), acusada de asesina, regresa a casa en el momento en que su hija (Diane Baker/Norma Lazareno), verdadera culpable, desata una nueva ola de crímenes; el hacha y la decapitación ensangrientan la historia. Pero la atmósfera, el ritmo, la estética e incluso la incoherencia argumental de la película de Baledón, muy irregular a la vez que sensualista, la acerca al género granguiñolesco por excelencia, el Giallo[23] italiano, con su estilización y, otra vez, su complacencia en los detalles más cruentos del crimen y la muerte.
La tía Alejandra (1978) es una incursión atípica y destacada de Arturo Ripstein en un Psycho-biddy impuro, con elementos brujeriles y sobrenaturales (incluyendo unos títeres siniestros) que muestran la ancianidad como algo amenazador que se interna en el seno familiar y es capaz de desintegrarlo. La tía del título, una vieja bruja adinerada, no solo irá deshaciéndose de sus sobrinos uno por uno, sino que irá apoderándose de la casa cuyos propietarios son sus familiares. El realizador apela a una estilística propia: un ambiente claustrofóbico de colores apagados en el cual se mueven personajes deprimidos, venidos a menos, que sorprenden y se sorprenden con sus propias reacciones ante la adversidad, con un ritmo argumental lento y a veces pesado. Resalta la actuación de Isabel Corona como la tía que da título a la película y aunque la brujería que practica sostiene la trama, esta se desvela en una de las obsesiones más importantes del director: la miseria humana y sus avatares.
En pareja se mata mejor
El tema del extraño, que irrumpe en el ámbito familiar más íntimo con horror y muerte, ya había sido explorado por André de Lorde en L’Horrible passion,[24] una historia en la que una niñera asesina los niños que tiene a su cuidado; existen variantes en la forma pero siempre el extraño llega para resquebrajar esa estructura social en apariencia firme y consolidada. Los asesinatos cometidos por la pareja formada por Martha Beck y Ray Fernández,[25] apodados “los asesinos de corazones solitarios”, por haberse asociado sexual y criminalmente para atraer mujeres solas, asesinarlas y quedarse con su dinero, se han llevado al cine en tres ocasiones,[26] pero fue Arturo Ripstein quien los situaría en México. La historia de Coral Fabre (Regina Orozco) y Nicolás Estrella (Daniel Giménez Cacho) en Profundo carmesí (1996), es patética y grotesca. Coral sufre de halitosis, Nicolás de migrañas y usa un bisoñé –objeto que tanto otorga hombría como dignidad–, mismo que pierde en una ocasión solo para que ella le confeccione otro con su propio cabello, es farsesca (la boda en el cementerio) y melodramática (el abandono de los hijos de Coral en las puertas de un hospicio para dedicar su vida en pleno a Nicolás), e incluye los celos, como causa del primer asesinato, que se desbocan en una avalancha imparable que jamás les proporciona ganancias económicas. Esta deprimente road movie, esta película sobre el amour fou, uno de los mejores trabajos de Ripstein, provoca un efecto muy extraño en el espectador al que sitúa en un desbalance empático que fluctúa entre el rechazo y la simpatía piadosa por su pareja maldita.
Regreso a Charenton
Edgar Allan Poe, poeta de lo macabro en constante búsqueda estética en las sombras y los vericuetos más dolorosos y retorcidos de la mente, varias veces se adentró, como genio pionero y conscientemente como periodista, en el amarillismo. La mansión de la locura (Juan López Moctezuma, 1973) adapta el cuento de Poe, The System of Doctor Tarr and Professor Feather, que André de Lorde ya había representado en el escenario.[27] Gente de teatro y colaborador de un director granguiñolesco paradigmático como Alejandro Jodorowski,[28] Moctezuma plasma a través de una delirante puesta en escena,[29] teatral, excesiva y abigarrada visualmente,[30] no del gusto de cualquier tipo de público pero que, como el resto de la filmografía de Moctezuma, se ha recubierto de un estatus de culto. Rodada en el Museo Universitario del Chopo como marco adecuado, este desfile orgiástico y ritualístico celebra los equívocos de la locura y la emparenta con el teatro del esperpento.
La historieta Hermelinda linda[31] (Julio Aldama, 1984) se desliza, desde una pobre sátira de la clase política mexicana, hacia el esperpento mal pergeñado, valiéndose de ciertos elementos desperdiciados del gran guiñol y adentrándose resueltamente en la película de explotación con sus mujeres semidesnudas, sus escenas de carnicería en un cementerio, donde se expende carne humana, y la brujería como un acto travieso pero bien intencionado. Película barata, de factura cutre mejor dicho, que por ello le hubiera venido bien a su historia de pepenadores quejosos, brujas deformes y muy pasadas de peso en franco contraste con sus poderes de transformación en mujeres hermosas, se queda a medio camino de la situación y la indagación antropológica y social, el chiste insulso y los escenarios descuidados. Todo es feo pero no feísta[32] en la película, debido a su falta de energía creativa. Las pésimas actuaciones ni siquiera se salvan por la pericia actoral de la experimentada pero mal aprovechada Evita Muñoz “Chachita” como la bruja de la historieta que se desdibuja entre las locaciones ambientadas pobremente, la mala iluminación y la pésima fotografía.
Actualidad y legado del Grand Guignol en México
En medio de la sociedad del espectáculo, entre vítores de adulación a la imagen fácil, las indagaciones y propuestas del Grand Guignol, por medio del cine de terror barato, devinieron en su vertiente gore, fueron usadas y desusadas hasta la saciedad también en los subgéneros del exploitation y los programas de comedia televisiva que rozan el body horror como Jackass y algún otro y ha sido rebasado por la realidad mexicana, tan atroz como insensata en su inútil guerra contra el narco y los enfrentamientos entre grupos criminales. Al no existir otro elemento más democratizador que la muerte y la sangre, lo que una vez fue espectáculo imaginativo que tomaba de lo urbano lo peor y lo enfrentaba al público para asquear y horrorizar pero, sobre todo, para hacerle reflexionar, hoy es cotidiano, ubicuo, moralmente ambiguo y, por repetitivo, aturdidor e insensibilizador.
Como expresión artística subterránea ha permanecido ignorado por el gran público, pero ha sido alabado y reelaborado por los cultivadores y teóricos de la transgresión y los neogóticos o darkies como los continuadores del movimiento romántico hoy ganado entre las tribus urbanas. Redescubierto, estudiado, imitado o trascendido, el Grand Guignol fluye de manera renovadora hacia el actual arte conceptual, el nuevo teatro de lo macabro, la narraturgia[33] de Alejandro Ricaño, el franco homenaje en el teatro psicotrónico de Luis Alcocer, la metateatralidad, el happening y el performance, y vivifica la crítica más feroz de la sociedad actual, una vez más a través de la topografía de la carne, valiéndose del epifenómeno mediante poderosos psicodramas, hasta alcanzar y transmitir una revelación o epifanía violenta en la obra postpornográfica de Felipe Osornio (Leche de Virgen Trimegisto) y de Rocío Boliver (La Congelada de Uva) en el México de principios del siglo XXI.
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