Fassbinder-Genet-Querelle
Pedro Paunero
Para mi amigo Guillermo Arreola, novelista
y artista plástico
En un cementerio a orillas del mar hay una tumba blanca. Solitaria, parece más blanca que las otras tumbas blancas. El cementerio está en Larache, en Marruecos. En esta tumba se encuentra inhumado el escritor y dramaturgo francés Jean Genet. Quiso que lo sepultaran lejos del bullicio, en un pueblo de origen fenicio en el cual la leyenda también quiere que se sitúe el Jardín de las Hespérides de los mitos griegos. El pueblo es una mezcla de estilos árabes y españoles. En la lápida la fecha señala que Genet murió un 14 de abril de 1986. Si uno se sitúa a la cabecera puede mirar el mar. El mar, dónde los personajes de la novela de Genet, Querelle de Brest (1947), aman, traicionan, discuten y se matan. El mar, dónde la mirada se abre y llega a ser…
Jean Genet escribió sobre los seres marginales, los que miran distinto, los que aman diferente pero, al final, sufren igual que el resto de la humanidad. Si había alcanzado, a través de una plástica agresiva y una técnica burda, una película de cine en estado puro y de puro amor homosexual con Un Chant d´ Amour (1950), Rainer Werner Fassbinder encontró en Querelle un motivo último y construyó una atmósfera terminal como culminación de su obra. Todo en la película Querelle (1982) es sueño y todo es salvaje y todo es una constante acción vitalista precisamente porque están sus seres entregados a un impulso de muerte y con este impulso resignifican –o, mejor dicho-, delimitan la vida, como un hecho al que se le haya algún postrero significado.
Los personajes deambulan en los muelles, buscándose y entregándose, bañados en una luz ambarina, amarilla, a la que sólo los que sueñan pueden acceder a veces. Sabemos desde el principio que Georges Querelle (interpretado por el Sex Symbol, Brad Davies), quien es un ser mortal porque hace padecer a otros la muerte, asesinará en un acto envuelto de deseo, o precedido por el deseo o como culminación del deseo, porque llega al puerto de Brest a bordo de un barco llamado Vengeur (Vengador); porque así lo anuncia el Teniente Seblon (Franco Nero): Todo acabará en tragedia, y porque también son estas las constantes en la obra de Genet y los intereses de Fassbinder quien, con esta película, alcanzó una especie de revelación última a través de la estética homoerótica y homosexual: los enfrentamientos con navaja (una muerte por penetración) son danzas que se libran y se bailan sobre escenarios teatrales a los que se antepone una voz en off (un elemento propio del efecto de distanciamiento brechtiano, que nos obliga a reflexionar sobre lo escenificado y que es muy visible en su película Katzelmacher de 1969); las columnas, miradores o faros tienen formas deliberadamente fálicas y pueblan obsesivamente el paisaje del puerto así como los grafitis y los decorados de las cristaleras del bar muestran penetraciones; numerosos personajes van vestidos con el estilo del Movimiento del cuero de los motociclistas de los años 50 y los marineros nos remiten, forzosamente, a los drawing sailors del versátil Jean Cocteau, amigo de Genet y adorador del sexo bello o sexo fuerte masculino; los hombres aspiran al amor pero lo denigran y lo terminan en crimen e incluso porque el tema musical, interpretado por Jeanne Moreau (Lysiane en la película, la enamorada de Robert, hermano de Querelle), así lo indica: Each man kills the thing he loves.
Pero es mucho más. Fassbinder, bisexual él mismo, indaga en la naturaleza heteroflexible, y hasta pansexual, de la fauna de los muelles de Brest hasta el momento en que algunos abren los ojos a través de la tromba que representa el advenimiento de la sexualidad violenta de Querelle. Donde Genet escribe:
y este reverso es esa teoría muy suya de lo homosexual como una ontología de lo marginal, en Fassbinder se leen y miran los resultados de una exploración en la geografía de la cacería sexual como un juego cuya presea es la destrucción corporal y anímica del otro. La caída del alma debido a la incapacidad del cuerpo de amar y ser amado sin que se interponga la muerte siendo la homosexualidad un hecho secundario, un telón de fondo para plasmar lo que realmente interesa a Fassbinder como artista y buscador: el conflicto que se origina entre los hombres y las mujeres, las mujeres con las mujeres y los hombres y otros hombres, como resultado de la degradación de las relaciones humanas.
En Las amargas lágrimas de Petra Von Kant (1972), Fassbinder había expuesto “un caso clínico” en el que se nos mostraba la cama de la diseñadora de moda Petra (Margit Carstensen), como un coto privado desde el cual ejerce un sadismo psicológico sobre las mujeres que le rodean como a una valquiria triunfal; en Todos nos llamamos Ali (1974), en cambio, el amor se intercambia entre dos rechazados de la sociedad, Emmi (Brigitte Mira), una sesentona mujer alemana de la limpieza a quien desdeñan sus propios hijos y Ali (El Hedi ben Salem), un inmigrante árabe que responde al nombre global y separatista que los alemanes otorgan a los musulmanes, que vive en una sola habitación con cinco compañeros, pero aunque la felicidad se manifiesta por instantes diarios rescatados al racismo y la indiferencia, sus dosis no dejan de ser dulceamargas pero profundamente conmovedoras, en medio del espacio hostil que los encierra.
En La ley del más fuerte (1975), vemos representado uno de los tópicos más caros en la obra de Fassbinder. Aunque el interés del ricachón Eugen Thiess (Peter Chatel) por el ladronzuelo Franz “Fox” Biberkopf (interpretado por el propio Fassbinder), que de pronto se ve catapultado arriba en la escala social, sea erótica, al director no le interesa tanto la relación homosexual que se establece entre ambos sino la inmersión de Fox en las aguas pobladas por escualos capitalistas y su derrota arribista (y con esta, de todos los ilusos obreros y otros representantes de la clase baja que aspiran, por culpa de los deseos que les han sido transmitidos por la manipulación que despliegan los medios y la mercadotecnia y la publicidad), ilustrada en la escena final de su muerte, despojado del último reducto de dignidad (los adolescentes robándole) en el Metro.
La ley del más fuerte fue la película que le ganó las antipatías del público y la crítica gay a Fassbinder que vieron en el papel de Peter Chatel y sus compañeros de élite una caricatura denigrante del ser y el devenir homosexual. Fassbinder respondería que no le importaba la defensa de la condición sexual (que provocaba una vergonzosa autocompasión en quienes se erigían como sus abanderados) sino el análisis de las relaciones humanas y, con estas, sus tantas degradaciones.
Honoré de Balzac había intentado -y lo había trascendido-, hacer un cuadro completo de la sociedad francesa que abarcara el período que va desde la Restauración hasta la Monarquía de Julio en uno de los proyectos literarios más ambiciosos y profundos de la historia: la Comedia humana (La Comédie humaine); Fassbinder crea un modelo que caracteriza los aconteceres de un tiempo (la post guerra) y un espacio (Alemania) con las mujeres que aparecen y desaparecen en Effi Briest (1974), El matrimonio de María Braun (1979), Lili Marlen (1981) y La ansiedad de Veronika Voss (1982) en lo que se denominó el Nuevo cine alemán (Neuer Deutscher Film) y que tuvo, en palabras del mismo Fassbinder, en Querelle su mejor trabajo.
El concepto del homicidio evoca pensamientos del mar y de marineros –se nos dice en Querelle-. Lo que sigue a los pensamientos del mar y del homicidio es el concepto del amor o la sexualidad.
Querelle está arribando al puerto mientras su hermano baila con Lysiane ante la mirada condescendiente de su esposo, Nono (Günther Kaufmann), en el Hotel y Bar Feria que regentan. Mario (Burkhard Driest) un policía en complicidad con los tratos ilegales en el bar, alude a lo desacostumbrado de la situación. Nono explica que cada quien hace lo que quiere. Después, Lysiane hace una lectura de las cartas del tarot que tiene ante la mesa: Tu hermano está en peligro –explica-, en peligro de encontrarse a sí mismo. Querelle entra al bar. Los hermanos se abrazan pero simulan que se golpean –o se apuñalan-, los costados. Se nos explica que son un reflejo especular que confunde y atrae a los demás mientras Querelle se ve sorprendido por la fuerza de Nono y la belleza de Mario a la vez que ofrece su mercancía: cinco kilos de opio por diez mil dólares.
El conflicto está servido. Querelle y Nono se juegan la vida y el sexo en los dados. Si ganara Querelle, Lysiane sería suya, si ganase Nono, Querelle sería suyo. En el azar se resuelve el intercambio de poder (como antes lo supiera Fox Biberkopf en La ley del más fuerte). Y Querelle pierde en la tirada de los dados. Alega que nadie le ha “jodido” por detrás antes pero Nono lo duda. Incluso puede ser que Querelle haya hecho trampa y haya perdido a propósito. Y ese es un tema del que poco se escribe cuando se trata el cine de Fassbinder: de los otros, de los que no son perdedores; de los manipuladores, los que ganan; de los destructores; de aquellos que manejan las riendas, los titiriteros; de los que matan lo que aman y no de los que mueren en manos de quienes matan; en una palabra, de los que hacen sentir su voluntad sobre los demás.
Porque de esas criaturas desencadenadas también trata el cine de Fassbinder: son los Sísifos triunfales de Albert Camus, aquellos que están atados a la suerte de llevar cuesta arriba a los débiles y hacerles despeñarse al otro lado de la colina por obra de su poderosa personalidad. Los Eugen y las Petras von Kant de este mundo, y un único Rainer Werner Fassbinder en y para el cine y que se atrevió a expresar:
Quiero ser para el cine lo que Shakespeare fue para el teatro, Marx para la política y Freud para la psicología. Alguien después del cual ya nada será lo que fue.
El hecho de que Fassbinder fuera hallado muerto, con la televisión encendida, posiblemente por una sobredosis de cocaína, con las notas de la que sería su última película, una cinta biográfica sobre Rosa Luxemburgo, nos remite al título con el que debutara: El amor es más frío que la muerte (1969) como una constante en toda su obra y a propósito de la que había comentado:
Es una película que se opone al amor estúpido, a aquellos que quieren a alguien sin pensar en las consecuencias. En mi película, el amor engendra violencia y viceversa.
Fassbinder había sobrevivido a su amante, el carnicero Armin Meier, que había muerto de la forma más melodramática tras la separación de ambos: suicidándose en el cumpleaños de Fassbinder. Algo de la impronta del cine de Douglas Sirk a quien tanto admiraba Fassbinder había en ese hecho que tanto lo separaba de la responsabilidad de la muerte física de Meier como lo culpaba y castigaba a la vez con la carga de una muerte anímica en sí mismo de la que el cineasta no se recuperaría jamás.
Tiempo después Fassbinder encontraría el amor en el cuerpo de tres mujeres, Irm Hermann, Caven Ingrid y Juliane Lorenz, su última pareja, pero en el camino se había enamorado del berebér marroquí El Hedi ben Salem, quien interpretara al Ali de Todos nos llamamos Ali y a quien está dedicada Querelle cuando Salem hubo encontrado la muerte, también, en un suicidio: ahorcándose en la cárcel.
Y así volvemos a Marruecos y a la tumba de Jean Genet quien, por voluntad, había pedido que transportaran su cuerpo inerte a Larache. Trasladaron su cadáver en avión, desde París a Marruecos, en un saco, con la etiqueta “obrero inmigrante”, tal como era el Ali de la cinta de Fassbinder. Son más los paralelismos que unen la vida de Fassbinder con la de Genet que aquellas líneas argumentales que las separan. Fassbinder está sepultado en el hermoso cementerio de San Jorge de Bogenhausen, en Munich, bajo una piedra redonda con su nombre y arropada por hierbas y flores y Genet en esa tumba blanca cuya cabecera apunta a la Meca.
En las últimas escenas de Querelle Lysiane le dice:
Eres mi enemigo. Me has destruido. Tienes poderes misteriosos. Poderes. Se multiplican infinitamente. No eres un ser humano. ¡No perteneces a esta Tierra!
Escuchamos la voz en off:
Al ver a Querelle, Lysiane ya había perdido ese sentimiento que los esgrimistas llaman “la fraternidad de la espada”. Estaba sola. La armonía interna de Querelle era indestructible porque fue sellada en ese cielo de cielos dónde la belleza se une con la belleza.
Y Fassbinder aún hace un epílogo:
Aparte de sus libros no sabemos nada de él, ni siquiera la fecha de su muerte, que para él parece cercana. Jean Genet.
Cualquiera que visite ambas tumbas, tan serenas como bellas, no podría creer que conservan los restos de dos de las más inquietas, inasibles e ineludibles voluntades creadoras del Siglo XX.
Requiescat in pace.
Colofón
Publicado originalmente en el portal Correcamara.com
FASSBINDER
VISIONES DE LA TRANSGRESIÓN
Pedro Paunero
En un mundo intolerante, dónde prima la forma de lo políticamente correcto sobre un fondo de doble moral, llevar a la pantalla los amoríos extremos entre marineros homosexuales franceses y de otras razas en el puerto de Brest y el amor conmovedor interracial y, por lo tanto, prohibido, entre un musulmán y una alemana pobre, debe constituir la base ideológica de todo un sistema creado para transgredir las mentes puritanas y retrógradas de este mundo y criticar su hipocresía. Mucho más si se piensa que una de esas cintas (Querelle, 1982), basada en la novela Querelle de Brest (publicada en 1947), del ladrón y homosexual, hijo de padre desconocido y madre prostituta, genio existencialista de las letras malditas, Jean Genet (a quien el filósofo Jean Paul Sartre reconoció como “santo”), última película de Rainer Werner Fassbinder, fue catalogada por el mismo director, antes de morir a los 37 años, como su mejor obra.
Querelle, cinta que no intenta ocultar el hecho de haber sido rodada totalmente en estudio, narra la historia del marinero del mismo nombre, que posee el don de seducir a primera vista a hombres y mujeres, que se encuentra con su hermano Robert, su espejo y negación, caras de la misma moneda, o, como en el personaje con los nudillos tatuados, interpretado por Robert Mitchum, (con las palabras amor-odio) de La noche del cazador (1), las dos manos de un mismo cuerpo, en un bar y prostíbulo situado en los muelles del puerto de Brest, en el Finisterre francés, en la región de Bretaña. Robert, amante de Lysianne, esposa de Nono, dueño del bar, quien, a la vez, permite el adulterio de su mujer delante de sus propias narices, cuanto que, en juegos de azar, se acuesta con los marineros perdedores, luchará con su hermano por el amor de Lysianne. Mientras tanto, Nono, el patrón de la fragata llamado Seblon, y un corrupto policía caerán, todos, rendidos ante el poder seductor de Querelle. En medio de todo, Querelle asesinará a Vic, cómplice suyo en el tráfico de opio con la aquiescencia de Mario, el policía corrupto y la ayuda de Nono.
Theo, capataz de la construcción, muere asesinado en venganza por uno de sus obreros, Gil, a quien ha sometido a trato masoquista. Este se esconderá de la policía, a la vez que Roger, su amado, buscará ayuda de Querelle prometiéndole escapar de Brest. Gil y Querelle acabarán relacionados amorosamente ya que, para Querelle, el acto de asesinar va más allá de la complicidad, pues une los cuerpos y las almas. El marinero terminará traicionando a Gil pero Seblon, personaje fascinado por el magnetismo animal de Querelle, le protegerá de la justicia. Al final la conclusión que extraemos es que la verdaderamente traicionada es la parte femenina, Lyssiane, entregada a la humillación en un mundo de alianzas de machos rijosos que voluntariamente asumen el rol de ambos sexos según las conveniencias del placer de turno y dónde las mujeres no tienen cabida.
Querelle, obra maestra de la artificiosidad (2) y los estereotipos homoeróticos (3), es toda atmósfera sofocante bañada en luz amarilla (el color de los sueños), en la cual la acción es cortada de vez en cuando para resaltar en blanco citas literarias con un fondo sonoro hipnótico.
Fassbinder, quien a los 15 años se declara gay ante su padre y tomará finalmente una conducta bisexual (4), asume su obra como reflejo y reflexión de su vida: uno de sus amantes terminará colgándose en la cárcel (cualquier similitud con la vida y obra del novelista Jean Genet, pues, no es mera coincidencia) mientras que otro será encontrado muerto en su departamento. Creador del antiteatro (5), que bebió tanto de Hollywood (en especial de los melodramas de Douglas Sirk (6) a quien conoce personalmente), como de las letras de los grandes autores del Siglo XX (Brecht, Mann, Genet), llegó a ser el proxeneta del futuro actor Udo Kier (7) en sus tiempos de vagabundeos por los bares gay. Sin embargo, aunque negó que su cine fuera abiertamente gay reconoció esta sensibilidad en casi todos sus filmes.
Querelle, icono gay hoy en día, se opone, a la vez que tiende nexos, a Las amargas lágrimas de Petra von Kant (Die bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972) sobre la cual algunas activistas homosexuales han llegado a tener una lectura homofóbica y antifeminista. En la historia de Petra encontramos la lesbiana diseñadora de modas, casada en un matrimonio heterosexual frustrado, enamorada de su hermosa modelo a quien explota dejándose, a la vez, tiranizar por su sirvienta. El masoquismo femenino y el triunfo masculino (en este caso opresor-burgués) tienen cabida, como en Querelle.
Con una vida excesiva y comprometida como las de sus personajes (8) confesó una vez a un periodista:
«(He) realizado muchas de mis aspiraciones como director, pero no me siento muy feliz por ello. No veo motivos para sentirme feliz cuando compruebo cómo vive la gente. Cuando me cruzo con ellas en las calles y en las estaciones ferroviarias, cuando veo sus rostros y sus vidas, me siento embargado por la desesperación. A veces tengo ganas de gritar (…) En cierto modo, trabajar es una necesidad para mí. Me deprimo mucho cuando no estoy trabajando, aunque a veces creo que debería serenarme un poco.»
Crítico con la burguesía de su país y la situación de los migrantes, exclamaría es mejor ser barrendero en México que director en Alemania. Esta detracción es la base de Todos nos llamamos Alí de 1974 (9). Una mujer mayor alemana (Emmi), pobre, solitaria (sus hijos apenas reparan en ella), empleada de la limpieza, escampando la lluvia entra a un bar frecuentado por árabes, se sienta en la mesa del fondo mientras unos cuantos clientes le miran. Una de las meseras le propone a uno de los musulmanes que baile con ella. Los alemanes con los árabes no son buenos, le revela él. Ella le invita a tomar un café en su casa, se enamora del marroquí, veinte años más joven. Se casan. Habrá hostilidad de parte de la familia de ella y sus vecinos, incluso del tendero que finge no entender a Alí con tal de no venderle. Cuando todo parece mejorar hacia el matrimonio será sólo porque aquellos que discriminan al marroquí necesitan de alguna forma de Emmi y sus favores. A pesar de ello y un breve episodio de infidelidad por parte de Alí, el amor crece y ambos se darán cuenta de lo afortunados que han sido al encontrarse. Dos marginados en un mundo sin oportunidades han logrado contagiarse de ansias de vivir. Alí cae enfermo por una úlcera perforada, enfermedad común entre los inmigrantes debido a la tensión. Emmi llora ante su cama de hospital. La cinta concluye.
Fassbinder, drogadicto (10), enfermizo, suicida, depresivo, respondió a una de las preguntas (¿cómo se imagina su vejez?), de un cuestionario que unos escolares le hicieron cierta vez: No creo que llegue a ella. Era consciente de esa desesperanza vital que embarga el diálogo entre Emmi, la mujer de la limpieza y el inmigrante “Alí”:
ALÍ: Alí no duerme. Muchos pensamientos en la cabeza. Quiero hablar contigo, ¿sí?
EMMI: Muy bien. Siéntese, por favor.
ALÍ: Alí también muy solo. Siempre trabajar, siempre beber. Nada más. Quizás alemanes piensan verdad: árabes no son hombres.
EMMI: Qué bobada. No piense eso. Usted ha dicho que pensar demasiado entristece. En el fondo, es lo contrario: la tristeza hace pensar. Sí, claro ¿Qué hacemos con nuestra vida…? Mes tras mes, año tras año. Todo se acaba enseguida y… ¿qué es lo que hemos vivido?
La búsqueda de la libertad a través de la autoafirmación, la frustración de esa libertad a través del egoísmo de los demás, inunda su obra (no hay hechos verdaderos, lo verdadero es lo artístico). Cumpliría con esta ideología, síntesis y base de su vida, cuando indicó a un periodista, en 1975, en Cannes: Cada cual debe decidir si es mejor llevar una vida breve pero intensa o por el contrario una vida larga pero rutinaria. Con esta declaración se acercaba a ese otro gran extremista, existencialista y erotómano, gay y marxista, es decir, transgresor, que ha dado el cine de cualquier lugar y cualquier tiempo: Pier Paolo Pasolini, en su indagación del dolor que los humanos nos provocamos los unos a los otros y las consecuencias sobre el espíritu que le conducen a un estado de catarsis.
Notas:
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The Night of the Hunter, Charles Laughton, 1955.
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En el cine de Fassbinder encontramos escenas construidas para asaltar la vista, sorprender, sus colores chillan vivamente, utiliza la música de su preferencia para remarcar los argumentos. A esto se le ha denominado “realismo artificioso”, según Rafa Morata en la Revista Cámara Lenta, No. 1, Noviembre de 2006.
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Marineros como representación de la masculinidad y, a la vez, la negación de la misma, musculosos envueltos en chamarras de piel, una atmósfera que resalta falos pétreos y vidrieras con escenas sexuales, la mujer como única víctima sacrificada ante el macho sodomizado que avanza recto hacia el placer y el dolor.
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Su cinta La ley del más fuerte (Faustrecht der Freiheit, 1975), dónde el mismo director actúa, ha sido descrita como un estudio de odio homofóbico del director-guionista-actor bisexual, según Michael Tapper, redactor de Film International. Crítica social sobre todo, narra el ascenso de un ladrón exitoso en su propio mundo, “Fox” (interpretado por el mismo Fassbinder), al universo helado de la alta burguesía dónde será destrozado espiritualmente por Eugen, una especie de vampiro capitalista.
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Creó, por economía de medios, un teatro minimalista, el Antiteater, bajo el lema: “Quédate quieto”. “No hagas nada, limítate a recitar el texto”.
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Director de celebrados como ninguneados melodramas como Escrito sobre el viento y Sólo el cielo lo sabe, ambas de 1957 y que alcanzaría la cima con Imitación a la vida (1959).
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Kier se inició en cintas de horror y exploitation, habitual en los filmes de Lars von Trier.
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No es extraño que Jean-Luc Godard exclamara, ante su temprana muerte: ¿Cómo no quieren que muera joven si hizo él solo lo esencial del Nuevo Cine Alemán?
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El título original en alemán Angst essen Seele auf, puede traducirse como El miedo se come el alma, pero la alusión al nombre musulmán en el título en español nos refiere a la invisibilidad por parte de los alemanes hacia los migrantes marroquíes: todos se parecen, todos llevan nombres largos e impronunciables, por lo tanto, todos son Alí.
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A la manera de Baudelaire creía que las drogas le ayudarían a incrementar la creatividad.
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