Disecciones sobre el ojo. Los orígenes de la escena del ojo cortado en “Un perro andaluz” (publicado originalmente en Cine Toma No. 24, Sept-Oct. 2012. Vanguardias y rupturas)

La mirada y el sueño

Pedro Paunero

Ningún sueño es por entero sólo un sueño.

Arthur Schnitzler.

El órgano con que yo comprendía el mundo es el ojo.

JW Goethe. 

De manera innegable una de las secuencias más impactantes de la historia del cine es aquella con el cual podemos grabar Un perro andaluz: un ojo de una mujer que está seccionado por una navaja de barbero, esgrimida por la mano firme de Luis Buñuel (como actor ), aún cuando el resto del filme –plagado de otras imágenes perturbadoras-, no se recuerde tan fácilmente. Indicar el origen de esta imagen no es sencillo pero se puede rastrear a través de las influencias que sus realizadores tienen en el inconsciente –para usar los freudianos retomados por los surrealistas-, en el momento de filmar el que considera el cortometraje más famoso de la historia

El año 1928 fue un buen año para el surrealismo… y para el erotismo. La pionera feminista Germaine Dulac rueda La concha y el clérigo (The Seashell and the Clergyman), película que, aunque hoy se considere como un primer ejemplo de cine surrealista, el grupo encabezado por André Breton había abucheado en su estreno. El filme de Dulac exponía los pensamientos de un hombre hacia un objeto de deseo bajo la mirada feminista de su directora. Por lo menos ese fue el alegato que hiciera Antonin Artaud, el renombrado escritor que realizara el guion, cuando terminó por rechazar la cinta, aduciendo que su trabajo había sido desvirtuado. La película presenta una imagen que posteriormente Buñuel y Dalí incorporarían a su Perro Andaluz: aquella dónde a partir de la mirada lujuriosa de un personaje (el clérigo) se termina por desnudar los senos de la mujer.

En el terreno de las letras el erotómano Georges Bataille dio a la imprenta Historia del ojo, novela corta formada a través de asociaciones (pares) dónde los huevos y los ojos desatan la trama que sólo podía culminar de una manera muy a lo Bataille (y muy freudiana a la vez): el Eros contaminado por el Tánatos o la muerte como culminación del sexo. La muerte (el Tánatos), señalaba Freud, es pura mientras el Eros (el impulso vital) siempre está atravesado, impregnado, por el Tánatos. En la novela podemos encontrar una serie de pasajes que nos remiten a  Un perro andaluz:

Un día, justo a la hora que el sol oblicuo de las seis de la tarde aclaraba directamente el interior del baño, un huevo medio vacío fue sorbido de repente por el agua y tras llenarse, haciendo un ruido extraño, fue a naufragar frente a nuestros ojos; este incidente tuvo para Simona un significado tan extraordinario que, tendiéndose, gozó durante mucho tiempo mientras bebía, por decirlo así, mi ojo izquierdo entre sus labios; después, sin dejar de chupar este ojo tan obstinadamente como si fuera un seno, se sentó, atrayendo mi cabeza hacia ella, con fuerza sobre el asiento, y orinó ruidosamente sobre los huevos que flotaban con satisfacción y vigor totales.

Historia del ojo. Cap. VI.

Poco más adelante puede leerse:

(…) además, mientras mi mano debajo de las sábanas agarraba su culo con fuerza, ella me hizo notar que seguía en el mismo estado y experimentaba una sensación muy agradable; y cuando le pregunté qué pensaba cuando oía la palabra orinar me respondió: burilar los ojos con una navaja, algo rojo, el sol. ¿Y el huevo? Un ojo de buey, debido al color de la cabeza (la cabeza del buey), y además porque la clara del huevo es el blanco del ojo y la yema de huevo la pupila. La forma del ojo era, según ella, también la del huevo.

(…) un huevo, un ojo reventado o mi propio cráneo deslumbrado y pesadamente pegado a la piedra proyectando hacia el infinito imágenes simétricas.

Historia del ojo. Cap. VIII

Cuando la novela finaliza podemos establecer aún más paralelismos entre esta obra y Un perro andaluz:

— ¿Ves el ojo?

— ¿Y qué?

—Es un huevo, concluyó con absoluta simpleza.

—Pero, insistí muy turbado, ¿adónde quieres llegar?

—Quiero jugar con el ojo.

—Explícate.

—Escuche, Sir Edmond, dijo ella, me tiene que dar ese ojo ahora mismo, quiero que se lo arranque. Nunca nos fue posible advertir ninguna emoción en la cara del inglés, excepto su enrojecimiento. Esta vez ni siquiera se inmutó, sólo se le acaloró el rostro; tomó de su cartera unas tijeras finas, se arrodilló y recortó delicadamente la carne, metiendo con habilidad dos dedos de la mano izquierda en la órbita; sacó el ojo, cortando con la mano derecha los ligamentos que destendía con fuerza. Le entregó a Simona el pequeño globo blancuzco, con una mano tinta en sangre.

El libro contiene otro pasaje que recuerda la escena que Buñuel incluiría en Los olvidados (1950), cuando la ninfeta Meche lava sus muslos con leche. En el caso de la novela de Bataille, Simona se sienta con el trasero desnudo en un plato de leche, dejando que el líquido escurra por sus piernas.

Unos años antes, en 1926 para ser exactos, Arthur Schnitzler uno de los primeros autores en incluir el psicoanálisis en su obra, publicó Traumnovelle (La novela de un sueño) que culminaría con las oníricas secuencias que Kubrick llevaría al cine en su testamento fílmico Ojos bien cerrados (Eyes Wide Shut, 1999). El retitulado de la novela para la película incluye, otra vez, a los ojos como el elemento corporal a través del cual se resuelve la trama en la escena de la orgía, cuando el protagonista accede a contemplar la misa secreta a la cual su amigo –el pianista-, no puede ver por tener los ojos vendados. Aunque el título en la película implica que es mejor tener los ojos cerrados —ignorantes—, ante ciertas verdades dolorosas, también incluye más de una lectura.

En el momento en que el intruso en la orgía es descubierto, este es obligado a despojarse de la máscara ante el grupo de enmascarados. Jamás el cine había explorado de manera tan brillante la sensación de indefensión que produce un acto tan contradictorio como es el de hacer sentir al espectador que el intruso, aunque lleva aún la capa negra del disfraz, se encuentra más desnudo aún que las mujeres desnudas que lo rodean, pero que usan máscaras, cuando él ya no la lleva. Kubrick logra que el público perciba este extraño horror aún cuando la novela no haya sido leída, porque en el libro podemos leer:

Mostrarse con el rostro descubierto entre todos aquellos enmascarados  era mil veces peor para él que encontrarse de pronto desnudo entre personas desnudas.

La máscara pues, juega un papel profiláctico: la desnudez del rostro es la del ojo. El ojo desnudo puede ser poseído, arrebatado. El pianista con los ojos vendados puede asistir a la fiesta porque no ve. Dicho de manera simbólica, si vería se quedaría ciego (sería castigado). Detrás de una máscara quien ve se vuelve poderoso a la vez que guarda distancia. La establece. De ahí la creencia de que, quien posee una mirada intensa, desnuda, puede provocar “el mal de ojo” en un tipo de superstición que es universal (los antiguos amuletos egipcios del Ojo de Horus servían para proteger a su detentador contra este mal). Se oculta el rostro y los ojos –las puertas del alma-, y de esta forma se conjura otra clase de posesión: la del cuerpo. Es sabido que un arrebato instintivo consiste en ocultar el rostro cuando se es expuesto, desnudo, ante la muchedumbre. Las mujeres de la orgía son poseídas sexualmente pero no por completo. Sus ojos están protegidos detrás de las máscaras.

En la magnífica traducción que hiciera Margo Glantz de la novela de Bataille se incluye, como apéndice, un artículo referente a la palabra “ojo” que hiciera el autor en su Diccionario crítico que publicara en la revista Documents el año 1929 poco después del estreno de Un perro andaluz. En la filosofía de Bataille el erotismo aparece como una consecuencia de la violencia manifestada a través del horror, así, podemos leer en su ensayo El erotismo (1957): Puedo decirme que la repugnancia, que el horror, es el principio de mi deseo.

Y en el citado artículo:

Ojo. Golosina caníbal: (…) No parece haber mejor palabra para calificar al ojo que la seducción; nada es más atractivo en el cuerpo de los animales y de los hombres. La extrema seducción colinda, probablemente, con el horror. En este aspecto, el ojo podría vincularse con lo cortante, cuyo aspecto provoca también reacciones agudas y contradictorias: es lo que debieron haber experimentado, con terror y oscuramente, los autores de El perro andaluz cuando decidieron, durante las primeras imágenes de la película, los amores sangrientos de dos seres. Una navaja que corta en vivo el deslumbrante ojo de una mujer joven y hermosa, produciría la admiración lunática de un hombre joven que, teniendo una cucharita en la mano y acostado al lado de un gatito, tuviese de repente el deseo de poner un ojo dentro de ella. Deseo curioso entre los blancos, quienes apartan los ojos de los bueyes, corderos y puercos cuya carne comen con placer. El ojo, golosina caníbal, según la exquisita expresión de Stevenson, es objeto de tanta inquietud entre nosotros que nunca lo morderemos. El ojo ocupa un lugar extremadamente importante en el horror, pues entre otras cosas es el ojo de la conciencia.

En efecto, seccionar un ojo (femenino en este caso) permite que ”surja la mirada interior”, de ahí que uno de los dos títulos tentativos con los cuales pensó llamar Buñuel al cortometraje, Es peligroso asomarse al interior, se le ocurrió al invertir la advertencia que llevaban los trenes franceses: es peligroso asomarse al exterior. Esto también lo comprendió Alfred Hitchcock en la bellísima secuencia onírica-homenaje a El perro andaluz de su interesante pero “fallida” Recuerda (Spellbound, 1945) que, de por sí, fue encargada a Salvador Dalí. Un hombre corta un ojo pintado sobre una cortina con unas enormes tijeras y procede a sumergirnos en un sueño liberador para que el personaje que interpreta Gregory Peck sepa de una vez por todas cuál es su verdadera identidad.

Por supuesto, Recuerda no fue la primera cinta en incluir secuencias oníricas. En 1926, G. W. Pabst presenta Secretos de un alma (Geheimnisse Einer Seele), cuya asesoría para escribir el guion corrió a cargo de Hans Sachs, psicoanalista discípulo de Freud. Sin embargo, aún cuando el cine pareciera un medio moderno y masivo para llevar a la gente el psicoanálisis —para difundirlo—, sobre la película se pronunciaría el mismo Freud:

Mi objeción principal sigue siendo que no me parece posible representar nuestras abstracciones de manera respetable con medios visuales. Y no vamos a autorizar nada insípido. Mr. Goldwyn al menos era lo suficientemente prudente como para limitarse a aquel aspecto de nuestra causa que soporta la representación visual: el amor. 

El “Mr. Goldwyn” al que se refería no era otro sino Samuel Goldwyn, el productor y cofundador de la Metro Goldwyn Meyer quien le había propuesto tiempo antes filmar una serie de cintas que abordarían la temática del amor a través de la historia, sin embargo, aunque surrealista en la forma, la secuencia onírica de Secretos de un alma intenta ser psicoanalista en el fondo, por lo cual no se inscribe entre las obras surrealistas de la gran pantalla. Al surrealismo le interesaba el psicoanálisis como punto de confluencia con su propuesta para descifrar la imaginería onírica pero no como un medio de expresión, es decir, toma imágenes directamente de los sueños y los expresa pero no los explica.

La gran diferencia entre la película de Pabst y la de Hitchcock consiste en que la primera, aunque negada por Freud, es freudiana en su tratamiento, alcanzando su objetivo de llevar al gran público el por entonces novedoso método, mientras la segunda sólo contiene una sarta de palabras hueras que suenan como parte de un discurso psicoanalítico. Por cierto, en una escena inicial de Secretos de un alma podemos ver una navaja de barbero… cuando el personaje intenta afeitarse y termina hiriendo levemente el cuello de su mujer.

Ian Gibson en su libro Lorca-Dalí. El amor que no pudo ser, investigó hasta dónde pudo la autoría de las imágenes del Perro andaluz suponiendo que, en realidad, no pertenecen a Buñuel o a Dalí por separado sino a los recuerdos comunes que compartían de sus tiempos en la Residencia de Estudiantes en Madrid. Buñuel había escrito a su amigo José Bello que había incorporado en el filme todas nuestras cosas de la Residencia de Estudiantes.

Gibson apunta entonces:

Como ejemplo, consideremos la secuencia inicial del ojo cortado por una navaja barbera. En 1929, poco después del rodaje, Buñuel le dijo a Georges Bataille que fue ocurrencia de Dalí, que había visto una nube larga y estrecha atravesar la luna y cortarla en dos, lo cual le había producido una profunda angustia. En el retrato de Buñuel pintado por Dalí en 1924, con la Residencia de Estudiantes como marco, una nube de parecidas características se aproxima al ojo derecho suyo; y una prosa de Dalí redactada en 1926 menciona el ojo de una muchacha amenazado por una navaja, el instrumento empleado en el filme. Parece probable, por ello, que lo que Buñuel había le dicho a Bataille era cierto, y que Dalí era la fuente de la imagen. En los años sesenta, sin embargo, Buñuel reivindicaría la secuencia como fruto de inspiración propia.

La cuestión se complica aún más por el hecho de que José Moreno Villa, amigo de ambos en la Residencia, parece haber contado una mañana, durante el desayuno, que acababa de tener un sueño en el que se había cortado el ojo con una navaja mientras se afeitaba. Si a todo esto le añadimos que la nube que secciona el ojo recuerda las de Mantegna en el cuadro tan admirado por Buñuel, Lorca y Dalí en el Prado —El tránsito de la Virgen—, veremos que aquí, en el mismo umbral de la película, tenemos ya una “cosa” de la Residencia. Y hay muchas más.  

Aunque, en Mi último suspiro, Buñuel recuerda:

Esta película nació de la confluencia de dos sueños. Dalí me invitó a pasar unos días en su casa y, al llegar a Figueras, yo le conté un sueño que había tenido poco antes, en el que una nube desflecada cortaba la luna y una cuchilla de afeitar hendía un ojo. Él, a su vez, me dijo que la noche anterior había visto en sueños una mano llena de hormigas. Y añadió: “¿Y si, partiendo de esto, hiciéramos una película?”

Ya antes Bataille había sucumbido ante el intento de dilucidar de dónde procedían los pasajes turbadores de Historia del ojo, en la segunda parte del libro, a la cual intitula Coincidencias:

Ya había imaginado con todo detalle la escena de la sacristía de Sevilla, y en particular la incisión practicada en la órbita ocular del sacerdote al que se le arranca un ojo. Pensando encontrar una relación entre el relato y mi propia vida, me divertí describiendo una corrida trágica a la que en realidad asistí. Cosa curiosa, no relacioné los dos episodios antes de describir con precisión la herida que el toro le causó a Manuel Granero (personaje real), pero en el momento mismo en que llegaba a la escena de la muerte caí en un gran estupor. La extracción del ojo del sacerdote no era, como había creído, una pura invención, sino la trasposición a otro personaje de una imagen que sin duda había conservado una vida muy profunda. Si había inventado que se le arrancaba un ojo al sacerdote muerto, era porque había visto que de una cornada un toro le arrancaba el ojo al matador. De lo más oscuro de mi memoria surgían las dos imágenes más llamativas que mayor huella habían dejado en mí, desfigurándose en cuanto me ponía a imaginar obscenidades.

Pero no sólo eso, la poesía parece ser también parte de ese humus fecundante del cual se alimentó el inconsciente que parió el ojo seccionado –y quizá la mano cortada y cubierta de hormigas-, de Un perro andaluz, ya que Benjamín Péret, poeta surrealista muy apreciado por Buñuel, había escrito en Los aromas del amor:

Si existe un placer  es el de hacer el amor

el cuerpo rodeado de cuerdas

y los ojos cerrados por navajas de afeitar.

(…) ¿No sientes también que esa planta mágica

otorga a tus ojos una mirada de mano

sangrante dilatada?

Quizá sea mejor considerar que la imagen del ojo tajado tampoco pertenece a la memoria colectiva de los alumnos de la Residencia de Estudiantes de Madrid o a Buñuel y Dalí, juntos o por separado, sino a esa suerte de arquetipos (de los cuales hablara Carl Gustav Jung), que no son privativos de una persona o grupo de personas sino que son compartidos por la humanidad misma y expresados a lo largo del tiempo desde la edad oscura de las pinturas rupestres, pasando por el Ojo de Horus, hasta su representación suprarrealista. De esta forma el ojo cortado -la mirada partida y los sueños que engendra, que hace brotar-, son elementos que conforman el corpus de imágenes o tipos (modelos universales) que hicieran expresar a Jaques Lacan, cuando se percató que los artistas los incorporan para su expresión estética de forma inconsciente, en paralelo a su inclusión consciente y científica, en el análisis psicoanalítico: El artista se adelanta al analista.

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